«Опасные умы:» Социальное воображаемое Вагнера и Бакунина — националисты или анархисты?

Перевод статьи написанной María Angeles Castro & Javier Sethness Castro для Института Анархических Исследований — оригинал

Введение: Кольцо как анархистское социальное воображаемое?

В произведении Рихарда Вагнера «Кольцо Нибелунга» (1874), основанном на средневековых немецких и скандинавских источниках («Нибелунги» и «Сага о Вёльсунгах» соответственно), исследуется противостояние и взаимное уничтожение двух различных идеологий: Вотана, царя богов, архетипа жадности, неограниченной власти и трансгрессивного поведения по отношению к природе, и мира Вёльсунга (арийца) Зигфрида, основанного на стремлении преобразовать общество, свергнуть богов и достичь «природного равновесия». Таким образом, «Кольцо» исследует диалектическую борьбу, как в воображаемом, так и в физическом мире, между силами консервативной реакции и стремлением к более гуманному и справедливому существованию — как бы ни позорили композитора идеи превосходства белых в поздних работах. Интерес Вагнера к политически преобразующему потенциалу германской мифологии побудил его к чтению средневековых литературных источников, которые послужили основой для создания «Кольца». Он посвятил время изучению «Нибелунгов» с целью создания музыкальной драмы, которая посредством символизма и аллегорий выражала бы его мнение о необходимости полного изменения общества — палингенезис, «возрождение» с древнегреческого. ^[1] Для Вагнера искусство имело героическую цель и способность политически изменить аудиторию через осознание того, что они являются частью общества. ^[2] В качестве аналога его реального музыкального творчества, литературное произведение Вагнера «Опера и драма» (1851) теоретически описывает музыкально-драматическое произведение, которое будет способствовать его парадоксальному реакционизму и псевдореволюционному подходу к социальным изменениям.

Если мы рассмотрим критику Эммануила Канта в отношении суждения и разума, то увидим, что философ проводит различие между тем, что он называет теоретическим (или эмпирико-научным) и нетеоретическим суждением, и что в рамках последней сферы находятся прагматические, моральные, эстетические, телеологические и потенциально социально-политические суждения. ^[3] Хотя этот язык может быть запутанным для нашего современного понимания, поскольку мы часто считаем философию теоретической, а науку — нет, различие Канта имеет отношение к его различению ролей, которые играют идеи в человеческом познании, в частности, между конститутивными и регулятивными функциями. Конститутивные идеи помогают строить коллективное человеческое знание, тогда как регулятивные стремятся направлять и вдохновлять наши мысли и действия.^[4] В «Критике чистого разума» Кант называет «Бога, свободу и бессмертие» главными регулятивными идеями разума; для революционеров на протяжении всей истории свобода, справедливость, равенство и освобождение служили аналогичными вдохновителями.^[5] Джон Кларк излагает аналогичную схему, ссылаясь на «социальное воображаемое» и «социальную идеологию», под которыми он подразумевает коллективную воображаемую жизнь и искажения/представления реальности соответственно.^[6]

В «Кольце» мы видим, что Вагнер использует прогрессивные и анархистские регулятивные идеи, включая критику капитализма и угнетения, частной собственности как кражи, эксплуатации труда и революционного восстания.^[7] Однако в социальном воображаемом Вагнера присутствуют не только прямолинейно коллективистские или коммунистическо-анархистские, но и национал-анархистские, арийские, «национально-революционные», «консервативно-революционные» и протофашистские фантазии.^[8] В этом пересечении можно увидеть, как оперы Вагнера были легко приняты в качестве культурных символов немецкого национал-социализма. Действительно, Адольф Гитлер, по сообщениям, был очень тронут, когда смотрел представление «Риенци» Вагнера, и утверждал, что опера побудила его заняться политикой.^[9] «Парсифаль», опера с явным антисемитским подтекстом, также привлекала и имела огромное влияние на будущего немецкого диктатора.^[10] Ненависть к евреям для Вагнера фактически составляет важную часть его палингенетического или «искупительно-восстановительного» ультранационализма, как показывает сюжет «Кольца». Противоречиво то, что этот псевдореволюционизм имеет явное сходство с социальной идеологией анархистов, таких как Михаил Бакунин и Пьер-Жозеф Прудон, тем самым подчёркивая пересечение революционной левой мысли и палингенетического ультранационализма, когда он опосредован расизмом и иерархией. Газеты «Атака!» и «Национальный авангард», газеты базирующегося в США неонацистского Национального альянса, основанного в 1970-х годах, публиковали статьи, описывающие захват власти Гитлером как «немецкую революцию» и призывающие своих читателей «Разбить систему!»^[11] Как и Вагнер, Национальный альянс стремился создать тоталитарную политическую религию, напоминающую нацистскую стратегию объединения бюрократического террора с «символами, мифологией и ритуалами».^[12]

Нам ясно, что на процесс создания цикла «Кольцо», состоящего из четырёх опер: «Золото Рейна» (часть I), «Валькирия» (часть II), «Зигфрид» (часть III) и «Сумерки богов» (часть IV), отчасти повлияло сотрудничество и товарищество Вагнера с Бакуниным, с которым он сражался на баррикадах в Дрездене во время восстания 1849 года. Сюда же относятся мутуализм Прудона и антитеизм Людвига Фейербаха. 

Политика искусства Вагнера, безусловно, находит отклик сегодня в призывах «отменить» рокера Моррисси после его открытой поддержки правой и исламофобской партии «За Британию».^[13] Хотя в Израиле существует неформальный запрет на публичное исполнение музыки Вагнера, Славой Жижек утверждает, что есть части Вагнера, которые «стоит сохранить», и что мы должны «оставить позади эти поиски «протофашистских» элементов в Вагнере» — таким образом отражая свой собственный сталинизм.^[14] Конечно, мы не согласны с Жижеком и симпатизируем мнению израильского историка Давида Вицтума о том, что «есть гуманистическое оправдание для отказа» от публичного исполнения музыки Вагнера.^[15] Мы также согласны с мнением журналиста Guardian Джеффа Спарроу о том, что, хотя размышления о фашистской идеологии и практике могут быть неприятными, неофашистская угроза должна быть понята, и поэтому мы должны обсуждать её «без эвфемизмов и уклонений».^[16]

Давайте теперь кратко рассмотрим некоторые доказательства в пользу тезиса о том, что Вагнер, продвигая палингенетическое видение, внёс вклад в коллективное анархистское социальное воображаемое — отложив на время в сторону его вклад в подготовку арийской политической религии, подхваченной нацистами.^[17]

Многие радикалы XIX века сами любили музыку Вагнера, считая её выражением возможного освобождённого будущего, в то время как современные консерваторы часто ассоциируют музыку Вагнера с пропагандой атеизма, свободной любви, «дальнейшего развития социализма и бросания бомб».^[18] Русский марксист Георгий Плеханов, например, услышал антикапиталистические элементы в музыке Вагнера, которая также повлияла на симпатизирующих анархистам символистов во Франции и России.^[19] Известно также, что вагнеризм был преобладающим художественным течением в богемной среде Барселоны в 1890-е гг.^[20] Действительно, Гауди и художники модерна признавались в глубоком восхищении Вагнером, благодаря его хроматическим музыкальным инновациям и прогрессивным взглядам, которые совпадали с бунтарским духом того времени. Параллельно Патриция Лейтон сравнивает Вагнера с Малларме и Писсарро в плане их общего уравнения «художественного [и] политического освобождения», а Ричард Зонн утверждает, что вагнеровские Gesamtkunstwerken («тотальные произведения искусства» или «синтез всех искусств») предвосхитили «мечту Петра Кропоткина о коллективном и тотальном произведении искусства, произведённом кооперативами в анонимной манере средневекового искусства».^[21]

Тем не менее, прямая связь между Вагнером и анархизмом наиболее ярко проявляется в его дружбе с Бакуниным, с которым его познакомил Август Рёкель, и в его участии вместе с русским бойцом в Дрезденском восстании в мае 1849 года, одном из последних вспышек революции 1848 года в Европе. Хотя Бакунин в это время ещё не называл себя анархистом, он уже за семь лет до этого выразил свою веру в то, что «страсть к разрушению» является также «созидательной страстью», и, соответственно, власти Прусской, Австро-Венгерской и Российской империй следили за ним, следуя его агитации в поддержку восстаний по всей Европе. Джордж Бернард Шоу не зря выдвинул гипотезу, что Бакунин послужил моделью для Зигфрида, мессианского героя «Кольца» Вагнера.^[22]

Исследуя общие черты социальных идеологий, которых придерживались Вагнер и Бакунин, а именно антисемитизм, феминизм и антифеминизм, а также палингенетическую приверженность революции, мы обсудим, как анархизм и антитеизм повлияли на создание «Кольца» как эпической оперы, изображающей подъём и падение капитализма. Тем не менее, в свете антисемитизма, который движет «Кольцом», мы не можем упустить из виду несомненные арийские, национал-анархистские и протофашистские социальные идеологии, содержащиеся в псевдореволюционности Вагнера, которые представляют собой тревожные линии, соединяющие типично левые представления об антигосударственных и антикапиталистических потрясениях с ультранационалистическим мифом.

Дрезден, май 1849 года: Совместные революционные усилия Вагнера и Бакунина

До совместного участия в майском восстании 1849 года в Дрездене Вагнер и Бакунин познакомились друг с другом через Рёкеля, немецкого композитора, дирижёра, редактора и гордеевского социалистического радикала. В «Моей жизни», автобиографии Вагнера, написанной в 1870 году, автор обсуждает изложение Бакуниным освободительных идей о социальной революции через уничтожение источников страданий современного мира и создание нового порядка людьми, которые возникнут автономно.^[23] Интерес Вагнера к регулятивной идее художественного переустройства человеческого общества нашёл сильную философскую связь с социальным воображением Бакунина о разрушении гегемонистских культурных институтов.^[24] Действительно, финал «Геттердаммерунга» (IV часть) повторяет убеждение Бакунина, относящееся к русским крестьянам, что «для них совершенно правильно сжигать замки своих господ, со всем, что в них и вокруг них».^[25]

Во время Майского восстания 1849 года, одного из последних восстаний против деспотизма, начавшегося в марте 1848 года в прусских землях, Бакунин, Рёкель и Вагнер вышли на улицы Дрездена и боролись в защиту своих революционных идей. Вагнер, очевидно, вывесил на баррикадах следующий знак: «Вы с нами против иностранных войск?»^[26] В книге «Моя жизнь» Вагнер рассказывает о деталях восстания и стратегических действиях Бакунина, командовавшего обороной дрезденской ратуши, а также об аресте последнего полицией местного правительства в городе Хемниц. После поражения восстания Вагнеру удалось избежать тюремного заключения, отрицая своё участие в восстании перед прусскими властями, что было подкреплено отрицанием самого Бакунина об их совместных действиях. Таким образом, Вагнер избежал участи Бакунина как политического заключённого.^[27] После ареста Бакунин был перевезён в Альтенбург под сильным военным конвоем, судим и приговорён к смерти, а затем передан австрийцам, которые вынесли ему тот же приговор, после чего выдали его царю Николаю I.^[28] Вагнер, напротив, бежал в Швейцарию по поддельному паспорту, обосновавшись в Цюрихе, где он приостановил работу над «Кольцом», чтобы написать такие прозаические произведения, как «Иудаизм в музыке», «Опера и драма», «Искусство и революция» и «Искусство будущего». К маю 1850 года жена композитора Минна уже признала «разрушительное влияние», которое оказала на Вагнера «связь с Бакуниным и Рёкелем».^[29]

После мая 1849 года нет никаких свидетельств о дальнейших контактах между музыкантом и революционным философом. Тем не менее, анархистские идеи Бакунина о созидательном и искупительном разрушении нашли существенный отклик в создании «Кольца» Вагнера, и влияние их идейного сотрудничества для нового общественного порядка находит глубокий отклик в социальном воображаемом этого гезамткунстверка. Недовольство Вагнера современной Германией, которая, по его мнению, была разочарована гегемонией коммерческих интересов — или, как он считал, «еврейским господством» — привело его к чтению немецких средневековых эпосов, таких как «Нибелунглид» и саги «Вёльсунг», с целью расширить свои знания о германской культуре и наметить путь поиска литературного и музыкального способа устранения того, что он считал пороками общества. Для Вагнера ответом был арийский ультранационализм, и центральной частью этой социальной идеологии является антисемитизм, который Вагнер разделял с Бакуниным.

Сходство в социальном воображаемом Вагнера и Бакунина

Между социально-политическими представлениями Вагнера и анархистов Прудона и Бакунина существует большое сходство. Хотя мы не можем измерить эту связь количественно, мы хотим исследовать три сферы, в которых можно найти значительные совпадения между анархизмом и перспективой Вагнера: антисемитизм, феминизм и антифеминизм, а также революционность.

Вагнер обычно изображает женщин в традиционалистской, женоненавистнической манере, следуя, таким образом, Прудону, хотя иногда он выражает в «Кольце» профеминистский дух, который очень напоминает подход Бакунина. Однако даже когда Вагнер изображает женщин героинями, такие «освободительные» образы не могут быть отделены от немецкого национализма и расизма композитора, и поэтому остаются в оппозиции к универсалистским и гуманистическим концепциям феминизма. Действительно, Прудон, Бакунин и Вагнер разделяли ненависть к евреям и иудаизму. Теодор В. Адорно отмечает, что антисемитизм Вагнера — это «то, что он разделял с другими представителями того, что Маркс называл немецким социализмом 1848 года», шовинистической и псевдореволюционной философии, которая в некотором смысле предвосхитила национал-социализм.^[30] В политическом плане, хотя известно, что Вагнер выступал за конституционную монархию после подавления восстаний 1848 года, и несмотря на то, что «в его распоряжении были средства короля» для финансирования его опер, ^[31] его ранние эссе и некоторые из его основных художественных произведений передают революционные регулятивные идеи, которые больше соответствуют анархо-коллективизму Бакунина, чем градуалистическому мутуализму Прудона, не говоря уже о каком-либо монархизме. Фактически, его биографы Ганс Майер и Эрнст Ньюман считают, что Вагнер «был искренне вовлечён в революционную политику», и что композитор чувствовал себя обязанным «связать свои философские и литературные воспоминания о молодой Германии [с чтением] Фейербаха, Прудона и Штирнера».^[32] Кроме того, антисемитизм и арийство Вагнера составляли важную часть его социального воображаемого революции, что приводит к выводу, что Вагнер был «консервативным» или «национально-революционным» деятелем, который внёс центральный вклад в подготовку нацистской политической религии.

Антисемитизм

Антисемитская социальная идеология Вагнера выражена в его эссе «Иудаизм в музыке» (1850). В этой тираде Вагнер описывает стереотипы еврейской внешности и речи как неприятно чуждые и чуждые европейским национальностям, настаивая на необходимости «эмансипации» от предполагаемого ига иудаизма. По этому поводу Адорно замечает, что одной из граней ненависти Вагнера к евреям является его «фантазия об их всеобщей власти».^[33] В «Иудаизме и музыке» Вагнер эффективно выражает видение антисемитизма как «социализма дураков», разъясняя свою расистскую антипатию к тому, что он считает еврейской склонностью к эгоистическим интересам, выгоде и тщеславию, а также к предполагаемой неспособности евреев к взаимному обмену чувствами. Согласно Вагнеру, эти черты характера приводят к холодности и безразличию к творчеству, что заставляет его считать всех евреев неспособными к созданию музыки как яркого выражения жизни.

Таким образом, антисемитизм — это общая идеология, которую разделяют Вагнер и Бакунин в отношении их взаимного неприятия капиталистического общества, в котором, по их мнению, доминирует еврейский заговор.^[34] Бакунин, который приравнивал победу Отто фон Бисмарка во франко-прусской войне в 1871 году к «триумфальному правлению жидов [!], банкократии под мощной защитой фискального, бюрократического и полицейского режима, который опирается в основном на военную силу […], но прикрывается парламентской игрой псевдоконституционализма», также верил в вымысел о всеобщей еврейской власти. ^[35] Бакунин презирал Маркса за его тройную идентичность как «гегельянца, еврея и немца» и осуждал таких бойцов, как Мозес Гесс, за то, что они были «еврейскими пигмеями».^[36] Благодаря своему взаимодействию с Фейербахом, Бакунин довольно механически пришел к тому, чтобы рассматривать еврейство как зеркальное отражение Иеговы, который изображён в Торе как «очень брутальный, очень эгоистичный, [и] очень жестокий», и он заключает, что угнетение и иррациональность христианства исходят от его еврейской, а не греческой стороны.^[37] Со стороны Вагнера, сюжет «Кольца» представляет собой расовый конфликт между арийцами (или Фёльсунгами), богами, великанами и Нибелунгами (или еврейскими карикатурами), который заканчивается — по крайней мере, в Зигфриде — победой Фёльсунгов над этими «чуждыми силами».

Действительно, само действие «Кольца» начинается с того, что Нибелунг Альберих расхищает священное золото реки Рейн: незадачливые Рейнские девы с самого начала узнают «мерзкого», вспоминая, что их «отец [предупреждал] нас / о таком враге», хотя в конечном итоге они не могут избежать присвоения им Рейнского золота и последующего бегства.^[38] Учитывая, что выковывание кольца из рейнского золота «принесёт его владельцу мир», хитроумный проступок Альбериха выражает и повторяет известные антисемитские теории заговора, не говоря уже об изображении порабощения этим карликом других себе подобных в адском Нибельхейме для накопления капитала.^[39] Когда боги спускаются, чтобы в свою очередь украсть у него кольцо, Альберих проклинает его, обрекая его владельца на забвение. Позже он и его «ненависть» необъяснимым образом описываются как сохраняющиеся после затмения бессмертных богов. Такие гнусные оккультные силы резонируют во всем сюжете: даже мессианский Зигфрид, который отбирает кольцо у дракона Фафнера после того, как Миме (другой Нибелунг) подговаривает его, не может избежать предательства и убийства от рук Хагена, сына Альбериха, который хочет «вернуть» кольцо для Нибелунгов в «Геттердаммерунге» (часть IV). Вагнер сознательно изображает сводного брата Хагена Гунтера, налагающего на Хагена родовое проклятие в самом конце «Геттердаммерунга»: «Горе и печаль / Навеки будут уделом твоим!»^[40]

Это очень напоминает проклятие, найденное в Матфея 27:24-25, описывающее, как толпа евреев, изображённая требующей казни Иисуса Назарянина Понтием Пилатом, якобы признала, что его «кровь [будет] на нас и на детях наших». Как известно, эта единственная фраза использовалась в качестве социальной идеологии и воображения для оправдания христианского насилия против евреев на протяжении тысячелетий, какой бы сомнительной ни была её претензия на историческую правду. Как недавно подчеркнул библеист Израэль Кноль, обобщать ненависть к евреям на основании решения одного-единственного саддукейского суда, передавшего Иисуса Пилату, крайне нерационально и несправедливо, учитывая, что секта саддукеев в то время составляла лишь меньшинство евреев и была уничтожена римлянами в 70 г. н.э.^[41]

Кроме того, заключительный возглас последней оперы Вагнера «Парсифаль» — «Искупитель искупил!» — имеет явно антисемитский смысл, учитывая контекст её сюжета: в финале оперы молодой арийский герой Парсифаль побеждает колдуна Клингсора, ещё один еврейский стереотип. Центральное место еврейских карикатур, выступающих в качестве антагонистов в операх Вагнера, естественно следует из открыто антисемитского анализа композитора «Иудаизм и музыка», и это отражено в утверждении его последователя Карла Глазенаппа, что композитор отреагировал на сообщения о гибели четырёхсот евреев во время пожара в венском Рингтеатре в 1881 году, подшутив над этой трагедией.^[42] В «Кольце», по словам Адорно, Вагнер уже «задумал концепцию» «уничтожения» евреев, тем самым обеспечив достаточное вдохновение своим «идеологическим потомкам», нацистам.^[43]

Расовый конфликт очень заметен в операх Вагнера, особенно в «Лоэнгрине» (1850), «Кольце» (1874) и «Парсифале» (1882), а также в некоторых социальных идеологиях Бакунина, по крайней мере, во времена «Статизма и анархии» (1873). Таким образом, оба мыслителя объединяются для того, чтобы в этих текстах, по-видимому, отдать приоритет расовому конфликту над классовой борьбой или, в некоторой степени, смешать эти два понятия вместе, как в парадоксальной, если не самопротиворечивой концепции национального или националистического анархизма. Рассмотрим цитату Адорно о Глазенаппе, вспомнившем раннее замечание Вагнера во время поездки в Венецию, когда композитор заметил в манере Прудона, что частная собственность, будучи кражей, является «источником всей коррупции», а затем перешёл к утверждению, что передача собственности в браке является причиной «расового вырождения».^[44]

В книге «Статизм и анархия», написанной после ошеломляющей победы Германии во франко-прусской войне (1870-1871), Бакунин продвигает расистскую интерпретацию истории, отмечая существование якобы «взаимно антагонистических рас».^[45] Он характеризует немцев как «буржуазных по своей сути», «статистов и бюрократов по природе», и утверждает существование бесконечного расового конфликта между славянами и немцами, основанного на якобы взаимной ненависти, проистекающей из представления Бакунина об «исторической миссии немцев с древнейших времён», а именно: «завоевать славянские земли, истребить, подчинить и цивилизовать […] славян».^[46] Этот контраст особенно актуален в плане сопротивления царской династии Романовых, которую Бакунин и славянофилы считали немецким навязыванием, возникшим в результате централизованной власти, установленной Петром Великим.^[47] Хотя он явно дистанцируется от панславизма, Бакунин, тем не менее, представляет романтическое социальное представление относительно славян, которые, по его гордому (хотя и сомнительному) заявлению, «никогда [не были] народом-завоевателем» и являются пионерами идеи уничтожения российского империализма путём создания славянской федеративной республики «со всей землёй, которая будет роздана народу».^[48] О неславянских этносах Российской империи Бакунин говорит меньше.

Несомненно, пропаганду Бакунина о славянах и его сведение в этом тексте «немецкого характера» к необратимой поддержке деспотизма нельзя легко отделить от его титанической идеологической борьбы с Карлом Марксом в Первом Интернационале, которая формально закончилась изгнанием Бакунина немецкими коммунистами на Гаагском конгрессе 1872 года из-за агитации русского анархиста против предпочтения Марксом избирательно-статистической стратегии организации — и, возможно, также из-за гомофобии со стороны Маркса и Энгельса, в смысле их неприятия оговорённых отношений между Бакуниным и его протеже-нигилистом Сергеем Нечаевым.^[49] Таким образом, иронично, что Бакунин пришел к согласию с Вагнером относительно центральной роли расового конфликта в истории через два десятилетия после их встречи — и все же, начиная с глубоко антигерманской ориентации, в отличие от арийского ультранационализма Вагнера. Комментарии Адорно о подмене Вагнером псевдобиологических концепций социальными можно применить и к поздним расистским теориям Бакунина.^[50] Как пишет немецкий марксист, «теория расизма занимает своё законное место на ничейной земле между идиосинкразией и паранойей.»^[51] Расизм является гораздо более отличительной чертой социального воображаемого фашизма и прото-фашизма, чем анархизма или марксизма, и Вагнер с гордостью им пользуется.

Феминизм и антифеминизм

В нескольких своих операх, включая «Летучий голландец», «Лоэнгрин», «Тангейзер» и «Парсифаль», Вагнер продвигал традиционалистскую и женоненавистническую социальную идеологию через изображение женских персонажей. По этой причине его антифеминизм перекликается с сексизмом Прудона. Однако в «Кольце» Вагнер в некоторой степени ниспровергает эту точку зрения, возможно, отражая влияние Бакунина, феминиста, который сопротивлялся браку по расчёту для своих сестёр; публично требовал уравнивания полов, за что был высмеян Марксом; и идентифицировал патриархальный деспотизм русского мира (сельской коммуны), даже когда он приветствовал его акцент на общине, кооперативном труде и политической коммуне, как «главное историческое зло […], против которого мы обязаны бороться всеми силами».^[52]

Профеминистские перспективы можно обнаружить в «Золоте Рейна» (часть I), где Вагнер изображает конфликт из-за бесчестной продажи Вотаном богини Фрейи великанам в качестве платы за строительство Вальхаллы. Фрика, жена Вотана, открыто осуждает сексистское преступление своего мужа, отмечая также его полную бесполезность в свете ее понимания того, что Вальхалла будет служить только для новых войн. Антиклерикальное, протофеминистское социальное воображаемое Вагнера хорошо выражено в обмене мнениями в этой сцене между Вотаном и Доннером (или Тором): когда Доннер готовится пустить в ход свой молот, чтобы защитить Фрейю от захвата, Вотан, патриархальный деспот, вмешивается и запрещает любые подобные действия:

    Ничего силой!

    Все узы и договоры

    Моё копьё защищает. ^[53]

Следовательно, соблюдение закона и договора приводит к системно угнетающим результатам, которые непропорционально влияют на женщин, предполагает Вагнер в начале «Кольца». Этот профеминистский дух находит отклик в большей части оперы Вагнера. Эмансипационные ценности Зигмунда чётко представлены в «Валькирии», второй части музыкальной драмы, которая, вероятно, отражает матриархальное социальное воображаемое, поскольку он определяет свою мать как «бесстрашную».^[54]

С другой стороны, включение Вагнером мифологических валькирий в «Кольцо» и название второй оперы в их честь свидетельствует о женской силе, которая пронизывает музыкальную драму. Поскольку эти мифические женщины-воительницы решали, кто из воинов погибнет в бою, а кто останется в живых, перенося достойных убитых обратно в Вальхаллу, где они будут служить бойцами в ожидании Рагнарёка («конца света»), валькирии как таковые служат альтернативой традиционным ролям, определенным для женщин в патриархальном норвежском обществе. Иллюстрируя эту динамику, когда Вотан наказывает Брунгильду за неповиновение его приказу убить Зигмунда, изгоняя её из братства сестёр, он поясняет, что она больше не сможет скакать на «своём стремительном коне» в бой, а скорее будет лишена своего бессмертного статуса и подвергнется патриархальному господству в качестве угнетённой жены и домашней работницы.^[55] Тем не менее, высказывание Вотана — это всего лишь символическая угроза, учитывая, что бог войны фактически наказывает свою дочь, заключая её в огонь за то, что она восстала против него.

Отражая активную сторону диалектической борьбы против божественной патриархальной власти, восемь сестер-валькирий Брунгильды коллективно защищают её и сочувствуют её мятежному делу против Вотана. Героическое лидерство и мудрость Брунгильды также присутствуют, когда она защищает Зиглинду, унося её с поля боя, чтобы спасти ее жизнь и жизнь линии Фёльсунгов. Сбор Брунгильдой фрагментов меча Зигмунда, уничтоженного Вотаном, и передача их Зиглинде должны рассматриваться как еще один достойный восхищения и сильный поступок, поскольку восстановление меча необходимо для искупительного духа оперы в «Зигфриде» (часть III). Ван Дер Веер Гамильтон считает, что спасение Брунгильды Зигфридом служит «метафорой эмансипации женщин», а также анархизма — хотя пассивность валькирии в этой ситуации делает оба этих утверждения несколько недоумными.^[56] Зигфрид показывает себя как параллель Зигмунду в своём стремлении эмансипировать женщин, оказавшихся бессильными, что приводит к феминистской социальной идеологии, поощряемой мужчинами, и в данном конкретном случае мужчинами Фёльсунгами (или арийцами). Тем не менее, в конце «Геттердаммерунга» Брунгильда показывает себя истинной анархо-феминистской героиней цикла, возвращая кольцо девам Рейн, когда она сжигает себя вместе с конем Граном на костре Зигфрида — но не раньше, чем направит воронов Вотана, чтобы те приказали Логе (Локи) собрать огонь, который ранее опутывал её, и запустить его в залы Вальхаллы. Мятежное самоубийство Брунгильды выражает её месть за предательство Зигфрида и ответственность богов за различные манипуляции, привёдшие к его смерти. В частности, она выделяет Вотана как виновного:

    Вокруг себя я слышу

    Воронов твоих хлопанье.

    Ими я посылаю тебе

    Весть, которую ждали в страхе.

    Покойся с миром, о бог! ^[57]

Её жертвенный акт, уничтожающий божественную власть и восстанавливающий кольцо, таким образом, завершает оперный цикл, утверждая идею любви и победы в смерти, романтическую и нигилистическую концепцию одновременно.

Несмотря на то, что «Кольцо» демонстрирует множество феминистских идей, «Геттердаммерунг» в некоторой степени меняет на противоположное изображение Вагнером женщин в предыдущих операх, составляющих музыкальную драму — в соответствии с его ранее созданным женоненавистническим социальным воображаемым. В «Летучем голландце» Сента, женщина-протагонист, предлагает спасти проклятого незнакомца, который был наказан вечно скитаться по морям, и добровольно теряет свою жизнь, бросаясь в море, чтобы продемонстрировать своё желание добиться его спасения. Тангейзер демонстрирует аналогичные регрессивные ценности: главная героиня Элизабет решает умереть, чтобы искупить грехи Тангейзера — похоть и неверность. Возвращаясь к «Кольцу», этот регресс проявляется, когда верёвка мудрости и судьбы обрывается в прелюдии к «Геттердаммерунг» (часть IV). В результате Норны теряют свои способности ясновидения и вынуждены спуститься к матери-земле, став безголосыми, связанными вместе с порванной верёвкой.

Антифеминистское воображение Вагнера наиболее ярко отражено в жестокой виктимизации Брунгильды Зигфридом, который появляется в переодетом виде только для того, чтобы силой снять кольцо, которое герой ранее подарил ей в знак их союза, и напасть на нее.^[58] Патриархальный насильник в свою очередь эксплуатируется сводным братом короля Хагеном, который накачивает «героя» наркотиками и приказывает ему похитить бывшую валькирию именно для того, чтобы получить необходимые знания своего собственного падения. Новый, принудительный брак Брунгильды и её представление в качестве послушной жены свидетельствуют об антилиберальной социальной идеологии, присутствующей в этой опере.^[59] В этой же сцене Зигфрид заявляет, что Брунгильда «живёт для меня».^[60] Главные герои «Кольца», таким образом, оказываются в значительной степени бесправными к концу цикла, поскольку их любовная связь распадается, а Зигфрид в конечном итоге убит Хагеном. Однако Вагнер в финале снова меняет себя, представляя Брунгильду как ангела-мстителя смерти: героиню, которая идёт дальше самого Зигфрида в откровенном уничтожении богов, в выражении своей неугасающей любви к нему и в продолжении его собственного искупительного социально-политического проекта.

Революционизм

Революционность Бакунина не нуждается в представлении, так как этот русский революционер был главным основателем анархо-коллективизма и инсургентизма, а также великим антиавторитарным соперником Маркса в Международной ассоциации рабочих (IWMA), известной также как Первый Интернационал. Бакунин хорошо известен своим убеждением, что революционные изменения предполагают «широко распространённое и страстное разрушение», и эта точка зрения нашла отклик в искусстве и философии Вагнера.^[61] На анархизм Бакунина оказали большое влияние мысли Александра Герцена, «отца» русского социализма, который, в свою очередь, соединил гегелевский рационализм с революционностью, вдохновлённой теми, кто желал «возвращения» к России времён Петра Великого.^[62] Как ни странно, это представляло собой повторение немецкого романтического национализма в России. По словам его ученика Фридриха Ницше, Вагнер верил в революцию, «как не верил в неё никто, кроме француза», и он использовал и воссоздавал древние немецкие мифы и легенды для передачи своих смыслов.^[63] Такие убеждения, вероятно, легко прослеживаются в «Кольце».^[64] Рассматривая сюжет «Кольца», мы видим, что гиганты-труженики выражают Прудоновскую критику неравенства власти, богатства и досуга между правящим классом и рабочими. Обращаясь к богам после завершения строительства Вальхаллы вместе со своим братом, Фафнер замечает:

    Мягкий сон

    закрыл твои глаза

    Пока мы, оба бессонные,

    Строили стены замка […].^[65]

Параллельно Вагнер изображает еврейского карикатурного Альбериха как демона, который порабощает, чтобы извлечь максимальную прибавочную стоимость. Его брат Миме, раб Альбериха, изображён стереотипно хитрым в своём замысле получить контроль над кольцом, эксплуатируя Зигфрида. Кроме того, в отличие от эпического героя, Миме может думать только о личной выгоде и инверсии существующих иерархий, а не об их отмене. То же самое относится и к Хагену, «безжалостному фашистскому руководителю», который завершает заговор Миме о краже кольца у Зигфрида, убив его в «Геттердаммерунге» (часть IV).^[66] Таким образом, очевидно, что Вагнер придерживался расистской концепции революции, учитывая, что Фёльсунги показаны как освободители человечества, а Нибелунги — как его угнетатели. Славой Жижек справедливо замечает, что «революция» Вагнера выглядит скорее как восстановление органического единства народа, который под предводительством Принца сместил власть денег, воплощённую в евреях.»^[67] Таким образом, восстание Фёльсунгов против власти является антисемитским, так же как и антимилитаристским и антитеистическим: без божественного господства больше нет иррациональности централизованной власти, угрожающей полным уничтожением, как это делает Вотан в «Кольце».

Брунгильда и Фёльзунги служат «естественной» рапирой для воинственного духа Вотана. Как сам главный бог заявляет Фрикке:

    Послушай, женщина!

    Кто-то нам нужен,

    Герой, которого боги не защитили,

    И кто не связан их законом».^[68]

Этой антитеистической, революционной фигурой, конечно же, является Зигфрид. На самом деле, само противопоставление Зигфрида и Фафнера, великана, который под влиянием кольца превращается в дракона, возможно, возникло в сознании Вагнера после прочтения композитором Прудона, который в образном отрывке описывает собственность как право на увеличение: эта аксиома будет для нас как имя сердца апокалипсиса, имя, которое включает в себя всю тайну зверя […]. [Мы будем следовать за витками старого змея, мы будем исчислять убийственные извивы этой отвратительной тании, чья голова с тысячею присосок всегда скрыта от меча даже самых высокодуховных врагов […]. Было написано, что чудовище не умрёт, пока пролетарий, вооружённый волшебным жезлом, не снимет с него мерку ^[69].

Кольцо Вагнера, в целом, представляет анархистскую критику государства и капитализма, которая, к сожалению, также запятнана арийской, антисемитской, патриархальной и ультранационалистической социальной идеологией.

Кольцо: национальная революция в опере

Тем не менее, хотя в цикле «Кольцо» Вагнера много сильных антикапиталистических тем, «Зигфрид», третья часть и кульминация цикла «Кольцо» композитора, продвигает в основном национальное или консервативно-революционное социальное воображаемое. Сюжет заимствован из пьесы «Молодой Зигфрид» («Der Junge Siegfried»), которую Вагнер написал в 1851-1852 годах, до написания предыдущих частей «Кольца». Зигфрид изображает «метафизику тоски, восторга и искупления», связанную с революционным свержением угнетающей системы через уничтожение титульным героем власти богов, государства и капитализма.^[70] Большая часть сюжета «Кольца» связана с «борьбой за возрождение» и аллегорическим обращением «загрязнения» Рейна еврейским карикатурным Альберихом. Зигфрид обеспечивает суровое разрешение драмы, отражая желание Вагнера, чтобы в «Кольце» была представлена убедительная идея о том, что цель искусства — очищение от «коррупции» и избавление от коммерции. Такое желание неотделимо от антисемитской и псевдореволюционной идеологии композитора.

Арийская идея идентичности Фольк («Народ») и вера в то, что немцы были изначальным Фольк Европы, способствовали полурелигиозному и романтическому видению единства и направления, которое начало активно формироваться в 1830-х и 1840-х годах. Вагнер читал völkisch («народную») литературу и принимал воскрешение мифологии для продвижения политического объединения и националистических ценностей. Параллельно романтическое движение в искусстве и литературе развивало культ героической фигуры как национального лидера, особого человека, который исповедует глубокое благоговение перед природой, в соответствии с «естественным человеком» Жан-Жака Руссо.^[71] В «Кольце», соответственно, героями Вагнера являются Фёльсунги, обитающие в лесах представители полубожественной расы, порождённые Вотаном для того, чтобы свергнуть господство Альбериха в мире.

Вагнер изображает превращение Брунгильды в мятежницу как результат сострадания валькирии к Фёльсунгам. В этом композитор и персонаж вторят Артуру Шопенгауэру, который утверждает — в противоположность рационалистическому подходу Канта — что сострадание является основой морали.^[72] Тем не менее, Зигмунд не может сравниться с Вотаном, чьё копьё сокрушает меч героя, позволяя Хундингу совершить переворот. По мнению Адорно, именно Зигмунд, «герой, умирающий без надежды, сохраняет веру в мечту о свободе».^[73]

Символизируя антиклерикальные и анархистские идеи, Зигфрид, носитель кольца, предупреждает Вотана, что «Для меня и дальше / Пользы нет у тебя», а затем орудовал Нотунгом, тем же мечом, который использовал его отец, чтобы разрушить древко власти бога.^[74] Очищение Зигфридом пути этих гегемонистских сил соответствует идентификации Прудоном и Бакуниным капитала, государства и организованной религии как главных врагов человечества. Фактически, Ницше писал, что Вагнер считал Зигфрида идеальным революционером, и композитор также назвал своего сына в честь этого героя.^[75] Вагнер разделяет антисемитское смешение иудаизма с богатством и интригами у Прудона и Бакунина, изображая фантазию о безгосударственной «арийской утопии» в конце «Зигфрида», когда влюблённые Зигфрид и Брунгильда эротично объединяются, чтобы приветствовать утренний свет нового мира, освобождённого от власти богов и иерархий, кроме этно-расовых. Таким образом, Вагнер проводит чёткую ассоциацию между освобождённой (гетеро)сексуальностью и идеей национальной революции.^[76]

Бывшая Валькирия, действительно, представляет безошибочно национал-анархистский взгляд на достижения Зигфрида и «освобождение» истории в самом конце действия:

    Прощай, Вальхалла

    Лучезарный мир

    Её величественные залы

    В пыль поверженны!

    Прощай, сверкающая

    Пышность божественная!

    Окончена в блаженстве,

    О бессмертная раса!

    Норны, разорвите в клочья

    Ваши верёвки рун!

    Сумрак тёмный крадётся

    Над богами!

    Ночь их гибели

    Тускло спускается!

    Теперь Зигфрида звезда

    Восходит для меня […].^[77]

Это национально-революционное окончание акта, написанное в 1852 году, вероятно, отражает бакунинскую и Прудоновскую социальную идеологию. Она контрастирует с оригинальной концовкой «Смерти Зигфрида», написанной в 1848 году, в которой Зигфрид и Вотан примиряются, и герой переносится Брунгильдой в Вальхаллу. В «Зигфриде» разрыв с авторитетом является решающим. 

Псевдореволюционное послание Вагнера

Возвращаясь к более пристальному рассмотрению аллегорических врагов Зигфрида, великанов Фафнера и Миме, мы обнаруживаем, что великаны представляют силы хаоса, негатива и враждебности в норвежской мифологии.^[78] Фафнер, великан, который служит в «Кольце» архетипом библейского Каина, убивает своего брата Фазольта за контроль над кольцом. Затем Фафнер претерпевает метаморфозу, превращаясь в дракона, более грозную форму, с помощью которой он охраняет кольцо и рейнгольдский клад для себя. Неясно, хотел ли Вагнер символизировать этим превращением развращающее и низменное влияние торговли и богатства; возможно, это также следует анархистским или марксистским взглядам на государство, в котором капиталистический класс прибегает к централизму, деспотизму и милитаризму для защиты частной собственности.

Очевидно, что Фафнер представляет одну половину государственного аппарата в «Кольце», учитывая его прямую и угрожающую защиту накопленного капитала и привилегий, а Вотан, исполнитель законов и контрактов, представляет другую. Великан также символизирует капитализм и богатых, вместе с «хватающим золото, невидимым, анонимным, эксплуататором» Альберихом и «пожимающим плечами, болтливым» Миме, «переполненным самовосхвалением и злобой».^[79] Встретив в пустыне беременную Зиглинду на позднем сроке, Миме, в очередной антисемитский приём, рассматривает её сына Зигфрида, рождение которого завершает её жизнь, как «инвестицию» или «обмен». По сути, он посвящает несколько лет воспитанию ребёнка, а взамен отправляет Зигфрида противостоять Фафнеру и победить его, чтобы затем отравить юношу, убить его и получить контроль над кольцом. На самом деле, это, кажется, прямо отражает шовинистическое мнение Вагнера о том, что евреи объединяются с язычниками только в вопросах денег.^[80] Зигфрида предупреждает о коварных планах Миме лесная птица, язык которой он начинает понимать после убийства Фафнера. Таким образом, «природа» гарантирует, что коварные планы Нибелунга будут прерваны, и романтический арийский герой сможет вступить в противостояние с Вотаном, свергнуть клерикализм и освободить Брунгильду, тем самым воплотив в жизнь регулятивную идею «национальной революции». В этом смысле очень важно, что Зигфрид использует термин товарищ верный для обозначения своей партнёрши Брунгильды. Союз Зигфрида и Брунгильды в конце «Зигфрида» явно служит проекцией социального воображаемого Вагнера фантазией о новом, управляемом арийцами мире.

Как Фёльсунг, Зигфрид является архетипическим «естественным человеком», поскольку он не знает порядка, обычаев, законов или страха, поскольку вырос в пустыне и никогда не знал ни отца, ни матери. Герой подтверждает свою пролетарскую природу в «Сумерках богов» (часть IV), отмечая даже своё «обесценивание» со временем:

    Ни земли, ни народа я не получил,

    Ни отцовского дома, ни зала;

    В моем теле

    Все моё богатство.

    По мере того, как я живу, 

    Оно становится все меньше».^[81]

Адорно подчёркивает это героическое представление рабочего класса, отмечая, что «окончательный приговор мировой истории, который Зигфрид готовится осуществить, может быть выполнен только теми, кто, как и он, […] освобождён от мифического ига контракта и собственности».^[82] Именно бесстрашная спонтанность Зигфрида уменьшает гегемонистскую власть Вотана, Фафнера и Миме в мире «Кольца»; вместо этого Зигфрид «выступает за безраздельный первозданный мир», который «должен быть иррациональным».^[83] Как бы то ни было, этот вагнеровский герой не является сочувствующей реинкарнацией Иисуса из Назарета, а скорее «задиристым мальчиком, […] империалистическим в своей осанке», излучающим «крупнобуржуазную самоуверенность»^[84] Его властная жестокость по отношению к Миме отчасти отражает его понимание того, что Миме обманул его, выдавая себя за его единственного родителя. Увидев свою собственную внешность, отражённую в воде, Зигфрид знает, что Миме — иностранец, не его «крови». Это расистское разделение на «настоящих» и «ненастоящих» немцев, пропагандируемое Вагнером, нашло резкий отклик в Германии после Первой мировой войны, когда ультранационалисты обвинили евреев и левых в предательстве Германской империи во время войны, что привело к подъёму нацизма. Отсюда мы видим протофашистские и национал-социалистические элементы в идеализированном изображении Зигфрида Вагнером, которого он считал «совершенным».

В целом, ультранационалистические, бело-супрематические фантазии композитора в «Кольце», очевидно, по крайней мере, частично заимствованы из анархистской идеи революционности как средства продвижения по пути истории. Коллективистский анархизм, разработанный Герценом и Бакуниным, представляет собой основу для освобождения человека. Независимо от этого, бакунинский антисемитизм и поздний поворот анархиста к расовому конфликту в истории нельзя просто упустить из виду. Они составляют ключевую часть пересечения анархизма и ультранационализма, которое Вагнер отстаивает в «Кольце».

Сумерки богов: Нигилистская или освободительная социальная идеология?

Götterdämmerung («Сумерки богов»), заключительная часть «Кольца», основана на Siegfried’s Tod («Смерть Зигфрида»), которую Вагнер впервые сочинил в 1848 году. Ее окончательная форма основана на так называемой версии финала Фейербаха, датированной 1852 годом, которая завершается тем, что Брунгильда руководит уничтожением богов, собравшихся в Вальхалле, когда она сжигает себя на погребальном костре Зигфрида. Этот финал, громкая антитеистическая декларация, вероятно, отражает мысль Фейербаха в его изображении разрушения божественной власти через человеческое самоутверждение. Его можно считать бакунинским и, возможно, даже более высоким выражением того, как Зигфрид сокрушил копье Вотана, символизирующее закон, в конце предыдущей оперы. В противоположность этому, Адорно и Жижек интерпретируют финал как передачу «отчаянного вывода» о том, что Зигфрид, опрокидывая установленную систему, «приводит не только к своему собственному разрушению […], но и к падению всего» и «реакционной покорности и отречению от самой воли к жизни», соответственно. ^[85] Независимо от того, правы Адорно и Жижек или нет, неоспоримо, что Вагнер в «Сумерках богов» представляет несколько регрессивных, нигилистических и антифеминистских идеологий.

Трагедия и абсурд «Смерти Зигфрида», переданные музыкально в пронзительном «Похоронном марше», выражают критическую точку зрения, что, как пишет Адорно, «в системе, где доминирует частная собственность, не может быть примирения между субъективным удовольствием-любовью и объективным, организованным воспроизводством жизни в обществе.»^[86] Параллельно Адорно находит антикапиталистическую критику в «буржуазном отношении», выраженном Зигфридом в его последнем обмене с Рейнскими девами: «Когда Рейнские девы предлагают Зигфриду последний шанс, он отвергает его, апеллируя к высшему условному знаку, формуле частной собственности […]».^[87]

Тем не менее, Вагнер празднует смерть в своём изображении ухода из жизни главного героя и героини, «представляя [это] как экстаз:» жертвоприношение как «счастливый конец.»^[88] На самом деле, смертельно раненный Зигфрид объявляет: «Смерть, ты желанна — / Сладок твой ужас — […]»!^[89] Такие высказывания можно рассматривать как отражение нигилистической идеологии. Со своей стороны, Брунгильда говорит Грану, коню, на котором она въедет на погребальный костёр Зигфрида:

    Ты вместе с радостью

    Думаешь, что присоединишься к нему?

    Смеясь, пламя 

    Манит тебя за собой?^[90]

Конечно, финал «Сумерек богов» можно интерпретировать по разному. Отражает ли он вагнеровский нигилизм и буржуазную покорность, «прекращая действие и, следовательно, жизненный процесс общества», или же он усиливает финал «Зигфрида», поднимая его на более высокий уровень? ^[91] Повторяет ли Вагнер здесь Гоббса как «типичный пример поздней буржуазии», идеализируя «царство смерти», как обвиняет Адорно, или же вместо этого звучат элементы Фейербаха, Прудона и Бакунина?^[92] Разрушение Брунгильдой Вальхаллы, введённое в версию «Смерти Зигфрида» 1852 года, скорее всего, отражает последнее объяснение. В конце концов, и то, и другое можно рассматривать как подходящие интерпретации. Поскольку такие кажущиеся противоположности, как анархо-социализм и фашизм, могут сосуществовать в творчестве Вагнера, будет справедливо сказать, что композитор идеализирует смерть, как в героической, так и в нигилистической манере. С политической точки зрения, первая версия «Смерти Зигфрида», написанная до восстания в Дрездене, показывает Зигфрида и Вотана примирившимися в загробной жизни. В противоположность этому, рассмотрим жертвенное замечание Брунгильды в заключительном монологе финала 1852 года:

    Хотя род богов

    Прошёл как дыхание,

    Хотя я оставляю после себя

    Мир без правителей […]».^[93]

Хотя такая анархическая дикция отсутствует в окончательной версии текста Вагнера, последний мятежный акт героини остаётся нетронутым. Знаменательно, что Спенсер и Миллингтон явно сравнивают Логе (Локи), поджигателя Вальхаллы, действующего по приказу Брунгильды, с Бакуниным.^[94] Этот последний акт, очевидно, является ключевым для разрешения цикла Вагнера. Представляя революционно-феминистское самоутверждение против деспотизма и истории, финал демонстрирует Адорно, что «ничего не произошло» и «ничего не изменилось».^[95] По этому счёту, в то время как «Кольцо» начинается с того, что девы Рейна потеряли золотой клад Альбериха, оно заканчивается тем, что кольцо возвращается к ним. По мнению Адорно, «музыка Вагнера [таким образом] действует так, как будто время не имеет конца, но её эффект заключается лишь в том, чтобы свести на нет часы, которые она заполняет, возвращая их к исходной точке.^[96] То, что Вагнер вставил «шопенгауэрскую концовку», которая изображает самосожжение Брунгильды как освобождение её от цикла самсары («боли») в версию 1856 года, логично вытекает из рассказа Адорно.^[97] Даже в этом случае революционно-социалистическое воображение вагнеровской мозаики достаточно ясно. Перед тем, как Брунгильда предаётся Зигфриду, она выражает открыто антиклерикальный отказ от просьбы героини вернуть кольцо, которое Зигфрид подарил ей на Рейне:

    Что за ужасные, рождённые мечтой капризы,

    Печальны те, что ты рассказываешь? […]

    Я не понимаю, что искусство говорит; 

    Тёмный смысл его,

    Дикий и запутанный […].^[98]

Страстный восторг Брунгильды также воплощает представление Вагнера, вдохновлённое его чтением Шопенгауэра, о «любви как фундаментально разрушительной силе», которая обрекает богов на гибель.^[99] Таким образом, Фейербах, Бакунин и Шопенгауэр находят отклик в различных концовках, которые Вагнер сочинил для «Кольца», и все трое присутствуют в версии, существующей сегодня. Тем не менее, взгляды этих философов несколько несовместимы. В то время как Фейербах вдохновил Бакунина на двойную критику религии и государства, политика Шопенгауэра в целом пессимистична и консервативна. Это возвращает нас к вопросу о том, какую регулятивную идею передаёт финал «Кольца»: означает ли он революционное разрушение божественной власти, или же он символизирует нигилистическое представление коллективного самоуничтожения от рук буржуазии? 

Хотя большинство источников описывают конец «Сумерек богов» как изображение разрушения Брунгильдой Вальхаллы и богов, автор Мэри Сикора интерпретирует окончание цикла «Кольцо» как гибель мира, над которым правит Вотан, в параллели с различными мифами о сотворении и разрушении.^[100] Адорно и Жижек согласны с ней, причем первый рассматривает финал как символ разрушения как Вальхаллы, так и мира в целом, таким образом, передавая предполагаемую буржуазно-апологетическую веру Вагнера в то, что «попытка Зигфрида изменить мир сводится к нулю, но изменение мира — это то, о чем идет речь».^[101] Эта интерпретация согласуется с мнением Адорно о Вагнере как о капиталисте, но она определённо противоречит мнению, которое видит в финале «Кольца» изживание фейербахианского и бакунинского социальных воображений, которые так явно вдохновляли цикл, пронизывая его даже в окончательной версии.

Мария Кастро — профессор кафедры французского и испанского языков в колледже Оксидентал в Лос-Анджелесе. Ее публикации в специализированных литературных журналах включают работы на темы, связанные с пересечением искусства и литературы в испаноязычном и европейском мире. Она является нееврейским членом организации LA Jews for Peace.

Хавьер Сетнесс Кастро — автор книги «Непристойная жизнь: Революция против климатической катастрофы» (IAS/AK Press) и «Эрос и революция: TКритическая философия Герберта Маркузе» (Brill) и редактор/переводчик книги «Я Действую: Литературные и военные статьи, мысли и революционные хроники Пракседиса Герреро» (AK Press). Он является одним из основателей «Сети Транснациональной Солидарности» (TSN).

Список литературы

[1] Palingenesis, a “rebirth,” from ancient Greek (palin, “again,” + genesis, “birth”).

[2] Simon Williams, Wagner and the Romantic Hero (Cambridge; New York: Cambridge University Press, 2004), 20.

[3] Robert Hanna, “Supplement to Kant’s Theory of Judgment.” The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2018 Edition), Edward N. Zalta (ed.). Available online: https://plato.stanford.edu/entries/kant-judgment/supplement4.html. Accessed 25 December 2018.

[4] Wayne P. Pomerleau, “Immanuel Kant: Philosophy of Religion.” Internet Encylopedia of Philosophy. Available online: https://www.iep.utm.edu/kant-rel/. Accessed 25 December 2018.

[5] Immanuel Kant, Critique of Pure Reason, trans. Norman Kemp Smith (New York: St. Martin’s Press, 1965), A3.

[6] John Clark, The Impossible Community: Realizing Communitarian Anarchism (New York: Bloomsbury, 2013), 2.

[7] Carol Van Der Veer Hamilton, “Wagner as Anarchist, Anarchists as Wagnerians,” Oxford German Studies 22, issue 1 (1993): 192–93.

[8] Slavoj Žižek, “Foreword: Why is Wagner Worth Saving?” in Theodor Adorno, In Search of Wagner, 

trans. Rodney Livingstone (London: Verso, 2005 [1952]), xi.

[9] Alex Ross, The Rest is Noise (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2007), 340.

[10] Lennart Svensson, Richard Wagner – A Portrait (Ontario, Canada: Manticore Books, 2015), 147.

[11] Martin Durham, “The Upward Path: Palingenesis, Political Religion and the National Alliance,” Totalitarian Movements and Political Religions, vol. 5, no. 3 (2004), 456-60.

[12] Paul Jackson, “Political Religions and Fascism,” Open Democracy, 29 July 2019. Available online: https://www.opendemocracy.net/en/countering-radical-right/political-religions-and-fascism/. Accessed 17 August 2019.

[13] Bethan Johnson, “Cancel Morrissey? Controversy over music and free speech,” Open Democracy, 17 July 2019. Available online:https://www.opendemocracy.net/en/countering-radical-right/cancel-morrissey-controversy-over-music-and-free-speech/. Accessed 17 August 2019.

[14] Žižek xxvi-xxvii.

[15] Hagai Hitron, “’The Tradition of Not Playing Wagner in Israel Is Silly,’” Ha’aretz, 15 August 2019. Available online: https://www.haaretz.com/israel-news/.premium-the-tradition-of-not-playing-wagner-in-israel-is-silly-1.7683652. Accessed 17 August 2019.

[16] Jeff Sparrow, “What induces men to imitate the Christchurch massacre?” Guardian, 4 August 2019. Available online: https://www.theguardian.com/commentisfree/2019/aug/05/what-induces-men-to-imitate-the-christchurch-massacre. Accessed 17 August 2019.

[17] Durham 465.

[18] Van Der Veer Hamilton, “Wagner as Anarchist,” 170–171, 175, 190–191.

[19] Ibid, 175n27–177, 180.

[20] Robert Hughes, Barcelona (New York: Vintage Books, 1992), 291.

[21] Van Der Veer Hamilton, “Wagner as Anarchist,” 175, 170–171n6.

[22] George Bernard Shaw, The Perfect Wagnerite (Chicago: Stone, 1899).

[23] Richard Wagner, My Life (New York: Dodd, Mead and Company, 1911), 466–470.

[24] Wagner, My Life, 471.

[25] Ibid, 469.

[26] Van Der Veer Hamilton, “Wagner as Anarchist,” 173.

[27] Ibid, 173n18.

[28] Mikhail Bakunin, Statism and Anarchy, trans. and ed. Marshall Shatz (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), xxxix.

[29] Van Der Veer Hamilton, “Wagner as Anarchist,” 173n17.

[30] Theodor Adorno, In Search of Wagner, trans. Rodney Livingstone (London: Verso, 2005), 12–13.

[31] Van Der Veer Hamilton, “Wagner as Anarchist,” 174n24; Leo Tolstoy, What Is Art? Trans. Richard Pevear and Larissa Volokhonsky (London: Penguin, 1995), 109.

[32] Van Der Veer Hamilton, “Wagner as Anarchist,” 174.

[33] Adorno, In Search of Wagner, 15.

[34] Žižek,“Foreword,” x.

[35] Mikhail Bakunin, Oeuvres, ed. P. V. Stock, 5th ed.,vols. 1–3. (Paris, 1907), 12.

[36] Bakunin, Oeuvres, 142; Mark Leier, Bakunin: The Creative Passion (New York: Thomas Dunne, 2006), 248.

[37] Bakunin, Oeuvres, vol. 3, 99–100; Bakunin, Oeuvres, vol. 1, 175, 252.

[38] Richard Wagner, The Ring of the Niblung Illustrated, trans. Margaret Armour (London: William Heinemann, 1910), 13.

[39] Wagner, The Ring, 40.

[40] Ibid, 341.

[41] Aderet, Ofer 2019. “The Jews Aren’t to Blame for Jesus’ Death, a Bible Scholar Asserts.” Ha’aretz. Available online: https://www.haaretz.com/israel-news/.premium.MAGAZINE-the-jews-aren-t-to-blame-for-jesus-death-a-bible-scholar-asserts-1.7913272. Accessed 5 October 2019.

[42] Carl F. Glasenapp, Das Leben Richard Wagners, vol. 6 (Leipzig: 1911), 551.

[43] Adorno, In Search of Wagner,16.

[44] Ibid, 7.

[45] Bakunin, Statism and Anarchy, 33–39.

[46] Ibid, 34–38.

[47] Martin Malia, Alexander Herzen and the Birth of Russian Socialism (New York: Universal Library, 1965), 278–95.

[48] Bakunin, Statism and Anarchy, 39, 121.

[49] Hubert Kennedy, “Johann Baptist von Schweitzer: The Queer Marx Loved to Hate,” Journal of Homosexuality, vol. 29, no. 2/3 (1995), 69-96.

[50] Adorno, In Search of Wagner, 7.

[51] Ibid, 15.

[52] Leier, Bakunin, 51–4, 237; Bakunin, Statism and Anarchy, 209–10.

[53] Wagner, The Ring, 35.

[54] Ibid, 98.

[55] Ibid,161–2.

[56] Van Der Veer Hamilton, “Wagner as Anarchist,” 191.

[57] Wagner, The Ring, 344.

[58] Žižek 2005: p. xv.

[59] “[She] obeyed her husband for the whole of the bridal night” (Wagner’s Ring of the Nibelung, 314).

[60] Wagner, The Ring, 274.

[61] Bakunin, Statism and Anarchy, p. 28.

[62] Malia, Alexander Herzen, 278–309.

[63] Friedrich Nietzsche, The Case of Wagner (London: T. Fisher Unwin, 1899), 14.

[64] Van Der Veer Hamilton, “Wagner as Anarchist,” 183.

[65] Wagner, The Ring, 31.

[66] Žižek, “Foreword,” xiii.

[67] Ibid, ix.

[68] Wagner, The Ring, 118.

[69] L.J. Rather, Reading Wagner, Louisiana State UP, 1990, 249 (emphasis added), quoted in Van Der Veer Hamilton, “Wagner as Anarchist,” 182.

[70] Adorno, In Search of Wagner, 100.

[71] Williams, Wagner and the Romantic Hero, 8.

[72] Arthur Schopenhauer, The Basis of Morality, trans. A.B. Bullock (Swan Sonnenschein & Co.: London, 1903).

[73] Adorno, In Search of Wagner, 142.

[74] Wagner, The Ring, 250.

[75] Nietzsche, The Case of Wagner, 14.

[76] Wagner, The Ring, 265.

[77] Ibid, 264–265.

[78] World Mythology: Myths and Legends of the World Brought to Life, ed. William G. Doty. (New York: Barnes and Noble Books, 2002), 135.

[79] Adorno, In Search of Wagner, 12–13.

[80] Richard Wagner, Prose Works, Vol III.: The Theatre, trans. William Ashton Ellis (London: Kegan Paul, Trench, Trubner & Co., Ltd., 1907). 85.

[81] Wagner, The Ring, 283.

[82] Adorno, In Search of Wagner, 119.

[83] Ibid, 97.

[84] Ibid, 129.

[85] Ibid, 122; Žižek, “Foreword,” viii.

[86] Adorno, In Search of Wagner, 130–131.

[87] Ibid, 131.

[88] Ibid, 136–138.

[89] Wagner, The Ring, 338.

[90] Ibid, 346.

[91] Adorno, In Search of Wagner, 50.

[92] Ibid, 108.

[93] Wagner’s Ring of the Nibelung, eds. Spencer and Millington, 362 (emphasis added).

[94] Ibid, 374.

[95] Adorno, In Search of Wagner, 30.

[96] Ibid, 32.

[97] Wagner’s Ring of the Nibelung, eds. Spencer and Millington, 363.

[98] Wagner, The Ring, 295.

[99] Richard Wagner, Letter to August Röckel, 23 August 1856, quoted in Wagner’s Ring of the Nibelung, eds. Spencer and Millington, 370n151.

[100] Mary Cicora, Mythology as Metaphor. Romantic Irony, Critical Theory and Wagner’s Ring (London: Greenswood Publishing Group, 1998), 150.

[101] Adorno, In Search of Wagner, 106.